מובאים כאן דברים שנשא פרופ' אבנר הולצמן בכינוס המדעי הבין־לאומי המקוון "העברית החדשה: תמונת מצב", שקיימה האקדמיה ללשון העברית באדר א' תשפ"ב, במארס 2022.
כך נפתח הסיפור הקצר "בגנים" מאת אורי ניסן גְּנֵסִין (1879—1913), שפורסם לראשונה בחוברת הרביעית של כתב העת "ספרות", שראה אור בוורשה בשנת 1910:
בהרת לבנה פרחה ובאה וכיסתה את פני שמש הבוקר והנגוהות שמסביב הלבינו. קשקשות הזהב הנוצצות, אלו שהיו מבליחות במים הללו, הזורמים לאִטם, והיו רוחצות בהם אגב משובה חביבה שבילדות, חרדו חרדת פתאום וכבו. הדשא, אותו שבכיכר הבר הפורחת שמשמאל, זה שהיה צוחק בתחילה בשלווה ירוקה ופרחיו היו רומזים כלפי חמה חדשה צהובות ואדומות ולבנות, ראה, לחרדתו הגדולה, פתאום את ספיריו האוֹרים ואינם, וצחוקו קדר. הנה באה רוח קרירה ונשבה. מאחד הכפרים הקרובים, כנראה, קרא תרנגול צרודות וארוכות והמוּרביות שליד הנחל התחילו מתלחשות ומרשרשות.
זוהי תמונה של קטע נוף צבעוני בשעת בוקר, מעין תיאור מילולי של ציור אימפרסיוניסטי, שכאילו יצא ממכחולו של מוֹנֶה או רנואר: כר דשא ירוק על שפת נחל, זְרוּעַ פרחים צהובים ואדומים ולבנים. התיאור עוקב אחרי התמורה שחלה בנוף כאשר השתנה מצב התאורה. תחילה האירה השמש את המרחב, כולו זרח ונצנץ באור, ובמיוחד התבלטו בו הזהרורים שניתזו מטיפות הטל האחוזות בגבעולי העשב ומקשׂקשׂי הזהב המרצדים במים. והנה, ענן לבן קטן, ששט ובא מאי־שם, כיסה לרגע את השמש, וכל מה שקרן בניצוצות של אור כאילו כבה בבת אחת: "הנגוהות שמסביב הלבינו", בלשון המספר, וכמו ירדה קדרות על המרחב כולו.
מכל השאלות שאפשר לשאול על סיפור זה בחרתי במה שעשוי להיראות כדקדוק עניות: מדוע בחר גנסין לפתוח את הסיפור דווקא במילה הלא־שגורה בהרת? הרי עמדו לרשותו אפשרויות טבעיות הרבה יותר, כמו ענן, עננה, עב, ואפילו עביב (כנראה חידוש של ביאליק, המשולב בפואמה "הבריכה"). אילו רצה, יכול היה לאמץ צירוף מקראי מן המוכן: "עָב קְטַנָּה כְּכַף אִישׁ", הזכור לנו מפרשת אליהו ונביאי הבעל (מלכים א יח מד). אך התשובה ברורה: גנסין כיוון אל המקום היחיד במקרא שבו מופיעה המילה בהרת: פרק יג בספר ויקרא.
פרק זה מוקדש לדיון מפורט בסוגי כתמים ונגעים בעור, ממשפחת הצרעת והספחת, המטמאים את האדם. בפרק זה, ורק בו, נזכרת המילה בַּהֶרֶת לא פחות מ־11 פעמים, חלקן בצירוף שם התואר לְבָנָה וגם בסמיכות לפועל פרחה, והדיון הזה מתרחב במסכת נגעים במשנה. גנסין ידע היטב מה הוא עושה כאשר צייר את תמונת הנוף התמימה של שמש, שמיים, עננה, כר דשא ופרחים דווקא במונחים של פריחה בעור, המכסה את עין השמש בקרום חולני וכאילו מטמאת את המרחב. זהו איתות מבשר על עיקר עניינו של הסיפור, החושף את הטבע הקיצי מבעד לחזותו הפסטורלית כהוויה חולה ומעוותת. התיאור מגיע לשיאו בסצנה המזעזעת החותמת את הסיפור, ובה איכר יהודי גס מקיים יחסי מין אלימים עם בתו פגועת הנפש, והכול לאורה של אותה שמש לוהטת.
את המעלל הלשוני הזה יכול היה גנסין לחולל רק בעברית. יש בידינו ראיה ברורה לכך: זמן קצר אחרי פרסום "בגנים" תרגם אותו גנסין בעצמו ליידיש תחת הכותרת "צווישן גערטענער", וזה משפט הפתיחה שלו: 'אַ ווייסער פֿלעק איז פֿון ערגעץ אָנגעקומען און איז אונטערגעקראָכן גראָד אונטער דער אינדערפֿריענדיקער זון, אַזוי אַז אַלץ אַרויס איז ווייס געוואָרן". בתרגום מילולי שיעורו כך: 'כתם לבן בא מהיכן שהוא והזדחל בדיוק מתחת לשמש הבוקר, כך שהכול נהיה לבן'. הנוסח ביידיש שקוף יותר, אבל הוא מאבד את הדהודי העומק הלשוניים שרק השפה העברית יכלה לספק לו. בהרת לבנה נעשתה 'אַ ווייסער פֿלעק', כתם לבן סתמי, והמשחק הווירטואוזי במילה 'פָּרְחָה' על שלושת מובניה (התעופפות, לבלוב, שכבת עור מודלקת) איבד את אחיזתו. דומה הדבר שבמעבר מעברית ליידיש אירע מה שאירע בקטע הנוף המתואר בסיפור: מה שזהר ונצנץ באור נעשה שטוח וכמעט סתמי.
גנסין, בנו של רב וחניך ישיבה בעצמו, הוכשר מילדותו לחיי תלמיד חכם והיה מצוי היטב בארון הספרים היהודי. המכלול הלא־גדול של סיפוריו, בין שאר סגולותיו, הוא מרקם צפוף ומפגן מרהיב של רמיזות, ציטטות, פרודיות והדהודים ללשון המקורות היהודיים, וכמובן לא רק היהודיים, המוכרים יותר ופחות, בדרך כלל תוך כדי הזרה או היפוך של הקשריהם המקוריים (עמד על כך, ובהרחבה, דן מירון בספרו "חחים באפו של הנצח", ירושלים 1997). בד בבד הסיפורת שלו אוצרת בתוכה השקפה חילונית מוחלטת, כופרת בכל סוג של נחמה מטפיזית ומתייצבת גלוית עיניים מול הוודאות היחידה והסופית של המוות.
בסצנה חשובה בנובלה "בטרם", שאופייה האוטוביוגרפי אינו מוטל בספק, הגיבור אוריאל אפרת, איש ציני ואכול אכזבות, שחזר ממרחקים לביקור בבית הוריו, יושב בחדרו של אביו, הרב הירא והחרד התמים עם אלוהיו. הוא מסתכל בתימהון ובזרות בספרי ההלכה והקבלה הגודשים את החדר, ומתרפק בזיכרונו על השעות שבילה שם בעודו ילד תם: "אמת, אמת. הרי זה אבא, לאחרונה. אבא, הבא בסוד אלוהים ואוריאל הילד חוסה בצלו ונפשו שלֵוה וחם לוֹ. הנה הוא — אבא. האבא הוא זה?" (כל כתבי אורי ניסן גנסין, א, בני ברק תשמ"ב, עמ' 260). לפתע גואה בו תשוקה נואשת לפנות לאביו "ולשאול אותו תחנונים — לשאול אותו תחנונים רותחים והוֹמים: — אבא! הלא אמת הדבר, שיש אלוהים בשמים, אַה? פשוט — אלוהים גדולים וטובים… או אפילו שאינם טובים — אמת, אַה? אבל מיד גנח פרא ופניו חוורוּ ובשפה נשוכה חזר וישב" (עמ' 262).
בספרות העברית מן התקופה ההיא פזורים כמה וכמה רגעים דרמטיים מעין זה, הממחישים את המרחק הבלתי ניתן לגישור שנפער בין בנים שגלו מעל שולחן אביהם לבין סביבת מוצאם וגידולם בחיקו של עולם המסורת. כולם נשא הרוח, כולם סחף האור אל עולמות ההשכלה והחילון, אבל גם אם איבדו את אמונתם הדתית, הרי המטענים הלשוניים והאסוציאטיביים שספגו בילדותם נותרו שתולים בהם, ובמקרים רבים נעשו נכס יסוד בצקלונם האמנותי ומקור עמוק לאישיותם היוצרת. כך יכלו סופרים בני הדור המופלא ההוא, כמו מ"י ברדיצ'בסקי, מ"ז פייארברג, י"ח ברנר, א"נ גנסין, גרשם שופמן, יעקב שטיינברג, דבורה בארון, י"ד ברקוביץ וכמובן ש"י עגנון וח"נ ביאליק, להשתית את העולמות הספרותיים שבראו על המאגר הזָמין להם של ארון הספרים היהודי לרבדיו ולאגפיו השונים, ולנהל איתו דיאלוג יצירתי פורה ומורכב.
זו התשתית המשותפת, אבל מצד אחר ניתן לטעון היפוכו של דבר. אותם סופרים שמניתי הצטיינו בעת ובעונה אחת גם במקוריות לשונית מובהקת, וכל אחד מהם חצב לו נתיב סגנוני ייחודי בתוך המאגר המשותף של העברית. קורא מיומן של הספרות ההיא, אם יונחו לפניו בערבוביה דפים תלושים מיצירותיהם של עשרת הסופרים שהזכרתי, יוכל לזהות אינטואיטיבית, על פי פסקה אחת ולפעמים אפילו על פי משפט אחד, ולפסוק: זהו ברנר, זוהי בארון, זהו ברדיצ'בסקי, זהו עגנון וכיוצא באלה. כל אחד והתרכובת המיוחדת לו של סממני תחביר, לקסיקון, שימושים מטפוריים, ארגון ריתמי ורטורי. בין שאר המהפכות שחוללה הספרות העברית המודרנית שמור מקום למהפכת הלשון האומנותית. על רקע הנוסח האחיד בעיקרו של ספרות ההשכלה, ששמרה בדרך כלל על נאמנות
לניב המקראי, נפרסה לפתע, על סף המאה העשרים, עתרת של נוסחים וגוונים סגנוניים, שחקירתם ואפיונם השיטתי נמצאים, כמדומני, רק בראשיתם.
אבל מהו פשרהּ של אותה נאמנות לוהטת לשפה העברית ומה שורשו של המאמץ לברוא בה עולמות ספרותיים ולשוניים? צריך להזכיר את מה שידוע היטב: הספרות העברית בעידן המודרני, מראשית תקופת ההשכלה ואילך, התהוותה במציאות לשונית לגמרי בלתי נורמלית. לפחות עד שניטעה בארץ ישראל בראשית המאה העשרים כתבו אותה אנשים שלא דיברו עברית ולא שמעו בסביבתם עברית מדוברת, וכמוהם גם קוראיהם. משום כך עצם הבחירה לכתוב עברית — ומדובר בעיקר על הסיפורת, משום שבשירה התקיימה מסורת רצופה של כתיבה בעברית במשך מאות רבות של שנים לפני תקופת ההשכלה — לא הייתה הכרעה מובנת מאליה. אפשר לראות בה אפילו החלטה אבסורדית, משום שהייתה כרוכה בהתגברות על אתגרים עצומים. איך ניתן לייצג באמצעות אוצר המילים המקראי את המציאות היהודית והאירופית של המאה התשע־עשרה על מרחביה ואביזריה המודרניים? ואיך אפשר לשים בפיהן של הדמויות דיאלוג מתקבל על הדעת, שעה שלא ניתן להאזין לדיאלוג כזה בשום מקום? הרי ליוצרים האלה היו אופציות לשוניות זמינות ומתגמלות יותר, בראש ובראשונה ביידיש, אבל גם ברוסית ובשפות אירופיות נוספות. בשעה שאברהם מאפו התפאר בתפוצה חסרת התקדים של ספרו "אהבת ציון", הרומן העברי הראשון — 1,200 עותקים — הסופר בן זמנו, אייזיק מאיר דיק, מכר כמאה אלף עותקים מכל אחד מספרוניו ביידיש! הכתיבה בעברית בגולה גזרה על יוצריה צמצום מראש של תיבת התהודה, ודנה אותם לנידחוּת תרבותית מכאיבה. ספק אם מספר מחונן כמו אורי ניסן גנסין זכה בימי חייו ליותר מכמה עשרות בודדות של קוראים.
עצם הבחירה לכתוב בעברית הייתה מעשה אידאולוגי (גם אם רוב היוצרים שמניתי פיתחו ערוץ יצירה מקביל ביידיש), ומכאן הנוכחות הבולטת והמודעת של הממד הלשוני אצל הסופרים שהזכרתי, וגם אצל הבאים אחריהם. הלשון בסיפורת לא שימשה מדיום שקוף, אלא הייתה עניין לענות בו. מדיום המפנה את תשומת הלב לעצמו, לא פחות משהוא משמש צינור להעברת מידע, להזרמת סיפור או לייצוג עולם. מכאן גם אידאל הלשון העשירה והמרובדת, ההדורה והמוזיקלית, ספוגת זכרי המקורות ורבת ההדהודים האסוציאטיביים. הנורמה הזו שררה במלוא תוקפה גם כאשר מרכז הכובד של הסיפורת העברית הועתק לארץ ישראל, ודי לחשוב למשל על חיים הזז ויצחק שנהר, ס. יזהר ומשה שמיר, עמליה כהנא־כרמון ועמוס עוז, מקצתם יוצרים שהלשון העברית הייתה להם שפת אם ולעיתים שפה יחידה.
מן הבחינה הזאת לפנינו גלגול חדש של הילת הקדושה שהואצלה על הלשון העברית לפני דורות רבים בבחינת לשון הקודש. זו הלשון ואלה האותיות שהעולם נברא בהן, הפולחן הדתי מתנהל בלשון הקודש והשימוש בה משול לטיפול זהיר בכלי יקר. אין המחשה טובה יותר לכך מעיון בשירים הרבים שהוקדשו ללשון העברית עצמה – תופעה שקשה למצוא לה אח ודוגמה בלשונות ובתרבויות אחרות. "נֵדֶר נָדַרְתִּי: עֶבֶד לָעִבְרִית אָנֹכִי עַד נֵצַח / לָהּ כָּל חוּשִׁי בִי לִצְמִיתוּת מָכַרְתִּי", הכריז יהודה לייב גורדון בשירו "ברכת ישרים" (1883), וזה אותו גורדון הנחשב, בצדק, לאחד ממחולליה של החילוניות היהודית באמצע המאה התשע־עשרה.
באנתולוגיה המרשימה "עורי שפת עבר" (עריכה לאה צבעוני, תל אביב 2018), נאספו מאות שירים על השפה העברית, שנוצרו ב־1,500 השנים האחרונות. רבים מהם מכילים שבועות נאמנות לוהטות לשפה העברית הבוקעת ממקור הקדושה, והתרפקות עליה כעל טעם החיים. "לְשׁוֹן קְדוּמִים, לְשׁוֹן הֵימָן וְהַלֵּוִי", כתב המשורר חיים לֶנסקי, שנאחז בעברית ועשה בה נפלאות בחייו הקצרים והמיוסרים בגולת רוסיה. הוא נפל שדוד באחד ממחנות הכפייה הסטליניסטיים בעוון דבקותו בעברית, וצרר בשיריו את משאלתו שהלשון העברית תישא את זכרו מעבר לנהר השִכחה ותיטע אותו לתמיד בארץ ישראל. ניכרת באנתולוגיה המרהיבה הזאת מוּדעוּת חזקה לרציפותה של הלשון העברית ומעין גאווה אישית וקיבוצית על עצם ההשתייכות לשלשלת עתיקה שחוליותיה לא נותקו.
מה מכל אלה שריר וקיים היום? אפשר לטעון שהספרות הישראלית נשענה, ועדיין נשענת, על יוצרים מרכזיים בפרוזה ובשירה, שכל אחד ואחת מהם בראו או ביססו נוסח לשוני מקורי, המשמש לא פעם בסיס לפיתוח, אם לא לחיקוי, בידי הבאים אחריהם. ככל ספרות הצומחת מתוך קהילה תרבותית חיה, גם הספרות העברית הישראלית משכללת ומגוונת את הכלי הלשוני מתוך סינתזה של מקורות עתיקים וחדשים, מסורת ספרותית והתפתחות הלשון הדבורה, וכמובן הכישרון המקורי של ראשי המדברים בה. מדי פעם מתבלט בה אומן לשון מובהק, שהקריאה בכתביו מעוררת השתאות על הישגו הסגנוני המקורי.
מן השנתיים האחרונות ניתן לציין את ההישג הלשוני ברומנים "נחמיה" של יעקב צ' מאיר (ראשון לציון 2019) ו"נשמות" של רועי חן (ירושלים 2020) ויותר מכול את הרומן ההיסטורי "מבעד לקרקעית השקופה" של יובל שמעוני (תל אביב 2021). נברא בו עולם משכנע עד קצה דקויותיו, הן בממשותו החומרית העזה ובחוקיו האכזריים הן בהוויות הנפשיות הנפרסות בו, והוא מלא סצנות בלתי נשכחות. הדמויות המגולפות בספר נעשות במהלך הקריאה קרובות ללב, ועדיין ניבטות אלינו ממרחק 500 השנים שחלפו במלוא זרותן המרתיעה. אבל ההישג העיקרי בעיניי מצוי באיכות הלשון, במיוחד לשון מכתבו של כריסטופר קולומבוס אל מלכי ספרד, שתופס את מחציתו השנייה של הספר. קטעים רבים ברומן, פרי התבוננות דקה והגות חודרת, מצטיירים כגבישים מרוכזים של פיוט, וניכרת האחריות הטבועה בכל מילה שהונחה על הדף. המרקם הלשוני העשיר מהדהד את לשון המקורות העבריים, עד הספרות העברית החדשה לרבות שירת יל"ג וסיפורי ברנר.
הזכרתי את הדוגמה המרשימה הזו דווקא כיוצא מן הכלל המלמד על הכלל. תמיד יהיו יחידי סגולה כאלה. אבל לפי התרשמותי הספרות הישראלית כיום, העוסקת ברובה בהוויות חיים של בני אדם כאן ועכשיו, נפרדת והולכת מן הזיקה או מן המחויבות לתיבת התהודה של העברית הנטועה בארון הספרים היהודי. היא מעצבת באופן שקוף עולמות אנושיים וחברתיים בני ימינו מבלי שהמדיום הלשוני יחצוץ בינם לבין הקורא. זהו כנראה תהליך בלתי נמנע של נורמליזציה לשונית ותרבותית שיש בו יתרונות וחסרונות, הפסדים ורווחים. כפי שכתב המבקר העברי הגדול יעקב רבינוביץ בשנת 1924 במאמרו "ספרותנו וחיינו" (ב, תל אביב 1971, עמ' 552):
הספרות פה תהי אחרת, כלומר לא יהודית במובן המקובל כי אם אנושית, מרובת מקצועות וגוונים. גם יהדותה אחרת תהי כיהדות המסתגלת לחיים פה והנובעת מתוכם […] היסוד יתרחב, הגֵו יסבול במקצת ואין לצהול ואין להתמרמר, צריך רק לראות ולהבין.